“ENTRE MUJERES INSURGENTES Y REVOLUCIONARIAS”
FACULTAD DE CIENCIAS POLITICAS Y SOCIALES
UNAM
Jueves 29 de abril. Mujeres insurgentes
- Josefina Hernández Téllez. La educación femenina en 1810
- Layla Sánchez Kuri. Presencia femenina en la Independencia.
- Elvira Hernández Carballido. Leona Vicario, la corresponsal de los insurgentes.
- Rosalinda Sandoval Orihuela. Los taconazos de Doña Josefa
Moderador: Vicente Castellanos Cerda
Inaugura: Maestro Arturo Guillemoud Rodríguez Vázquez
Salón 12 Edificio de Posgrado (“F), 18:00 horas, FCPyS
Viernes 30 de abril. Mujeres revolucionarias
- Rosa María Valles Ruiz. Periodista y feminista: Hermila Galindo
- Elsa Lever M. El Universal y las mujeres periodistas
- Gloria Hernández Jiménez. Mujeres, revolución y fotografía
- Francisca Robles. Los corridos y la presencia femenina
Moderadora: Noemí Luna García
Inaugura: Maestro Arturo Guillemoud Rodríguez Vázquez
Sala Lucio Mendieta, Edificio de Posgrado (“F), 18:00 horas, FCPyS
Resignificación de las mujeres en el arte
Por Gladys Villegas MoralesDoctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, España; catedrática de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, México. Investigadora, también imparte cursos, conferencias y ha publicado artículos sobre el arte, las mujeres y género. Es coordinadora y/o curadora de 11 exposiciones colectivas y ha participado en más de 30 exposiciones colectivas y 12 exposiciones individuales, a nivel estatal, nacional, y en Argentina, Serbia, España y Canadá. Es autora de “Mujeres y Surrealismo”, capítulo en el libro "Creación artística y mujeres". Marian L.F. Cao (coord.). Narcea. España. 2000 y del libro “La imagen femenina en artistas mexicanas contemporáneas” editado por la Universidad Veracruzana en agosto 2006.
El presente escrito se inserta dentro de las investigaciones feministas que tienen como objetivo recuperar la memoria histórica de las mujeres en todos los ámbitos del quehacer humano; en nuestro caso nos interesa recuperar a las mujeres artistas del pasado, que han sido sistemáticamente olvidadas por los historiadores, y que su recuperación significa la creación de nuestro linaje como mujeres, la recuperación de nuestra memoria histórica, que en términos prácticos significa el reconocimiento de que existe y ha existido una cultura femenina, es decir mujeres que han producido en el ámbito artístico.
Las investigaciones feministas se han centrado como toda investigación científica en tres tipos de actividades: 1) en la elaboración de nuevas teorías o revisión de las ya existentes; 2) en la revaloración de las técnicas y métodos empleados, y 3) en la relación entre la actividad científica y los marcos valorativos y sociales externos a la producción científica.
Nuestro tema está vinculado con la tercera línea de investigación, que ha consistido en someter a todas las Ciencias Sociales (donde se incluye a la Historia del Arte) a una re-visión y re-elaboración de sus conceptos, teorías y métodos desde una perspectiva de género.
Estos trabajos de investigación han tenido varias etapas de desarrollo, ya que conforme se avanzaba en la investigación se iban descubriendo capas sucesivas de cultura que hacían que se modificaran, cuestionaran y/o se revisaran los supuestos de las investigaciones que se estaban llevando a cabo.
Así tenemos que, en el rescate de las mujeres artistas del pasado, las primeras investigaciones consistieron en buscar lo que expresaban los autores masculinos de las mujeres artistas, asimismo se realizaron análisis de la obra de notables mujeres artistas, y se revaloró la tradición de la elaboración de productos domésticos y utilitarios, destacando la creatividad de las mujeres. Una segunda línea de investigación ha sido la búsqueda de textos de mujeres que analizan las características propias del pensamiento femenino y sus aportaciones complementarias o alternativas.
Estas investigaciones se enfrentaron a serios problemas, mencionaremos algunos de ellos a modo de ilustración. En primer término podemos señalar la tendencia bastante acentuada que se tiene de considerar las obras anónimas como realizadas por hombres; particularmente podemos hablar de la prehistoria, de la antigüedad clásica, y más reciente, respecto a los libros de miniaturas efectuados en la Edad Media, donde estos libros eran realizados en conventos sobre todo de monjas ya que ellas eran las encargadas de las ilustraciones de los libros de oración. Un segundo punto a considerar es la asunto de la autoría, ya que existen obras hechas por mujeres pero que son atribuidas a los hombres. Algunos ejemplos de ello serían el de la monja ilustradora Ende (s. X), que cuando se le cita se refieren a ella como si fuera un autor masculino; asimismo la obra de Marieta Robusti (s. XVI) ha quedado subsumida en la del taller que dirigió su padre, Jacopo Robusti, mas conocido como el Tintoretto.
Al ir profundizando en estas cuestiones, las investigadoras fueron levantando capas sucesivas de cultura y condicionamientos sociales y empezaron a cuestionar la estructura de la Historia del Arte. Por esto la crítica feminista pretende que la visión de la producción femenina sea una visión globalizadora y por eso propone una interdisciplinariedad de enfoques y aspectos: filosóficos, antropológicos, históricos, literarios, psicológicos, sociológicos, etc. Ya que al tomar en cuenta todos los factores sociales y culturales podemos hacer una interpretación acorde con la realidad del quehacer femenino plástico. Es decir, no es un fenómeno aislado el hecho de que no existan grandes pintoras en el pasado ni en el presente, ya que esta situación forma parte de todo un engranaje social que hace que las mujeres se comporten, vivan, piensen y se autodefinan de ciertas maneras y no de otras.
Teniendo como marco de referencia lo anteriormente dicho, pasaremos a examinar algunos de los criterios que han seguido los historiadores del arte para conformar lo que conocemos como Historia del Arte. Nos centraremos en el análisis de tres conceptos: lo “femenino” en el arte, la jerarquización de los géneros y el concepto de “genio”. Estos tres conceptos nos sirven, por un lado, para ver cómo éstos inciden en que la presencia de las mujeres no sea significativa en la Historia del Arte, y a la vez estos conceptos influyen en su desvalorización como productoras del arte; y por otro lado, nos dan la pauta para dar una visión global de los cuestionamientos que las investigaciones feministas proponen en la revisión de los criterios en la construcción de la Historia del Arte, y que sirven para re-significar a las mujeres en el quehacer plástico.
Lo “femenino” en el arte
Los estereotipos sociales y culturales que predominan en nuestra sociedad respecto a las mujeres son un factor importante en el momento de analizar el trabajo y la presencia de las mujeres en el arte. El estereotipo de lo “femenino” es un producto de la cultura en la que vivimos y sirve como antítesis para determinar la contradicción que supone que una mujer sea una creadora, consumidora y productora cultural.
Las obras de arte creadas por mujeres pasan por un filtro cultural específico, la identificación género-sexo, lo que impide que sus obras sean percibidas de la misma manera que las de sus contemporáneos masculinos. Podemos decir que de manera casi automática, este “filtro” hace que se busque en la obras de mujeres características y valores propios a la construcción cultural de lo femenino.
La autora española, Bea Porqueres, nos muestra tres ejemplos al respecto:
“La alusión al sexo de la artista parece inevitable cuando se habla de la obra de una mujer. Tres titulares, recogidos al azar, de reseñas aparecidas durante los meses de mayo y junio de 1992 en el suplemento 'ABC de las artes' lo confirman: 'Rosamarie Trockel: artes de mujer'; 'Barbafa Ess, fotógrafo inteligente' (no se trata de un error de transcripción, dice efectivamente fotógrafo -¡el crítico debe de considerar que fotógrafa e inteligente son un contrasentido!-); 'Lo femenino y Rebecca Scott'". [1]
Esto quiere decir que, si hay una constante al referirse a lo femenino es porque la crítica y la Historia del Arte consideran que existe una forma femenina de pintar. Esto también se refleja en los adjetivos que se emplean para referirse a la obra realizada por mujeres: suavidad, intuición, delicadez, dulzura, gracia, ingenuidad, íntimo, entre otras cosas. Detrás de este conjunto de términos se esconden los tópicos reduccionistas sobre el concepto social y artístico de lo femenino. Al mismo tiempo, estos adjetivos rara vez se aplican para describir obras geniales, hechas por hombres; con esto queremos decir que las obras de las mujeres no son traducidas del mismo modo, ni con el mismo énfasis que las de sus contemporáneos masculinos.
Los adjetivos con los que se suele hacer referencia a la obra hecha por los hombres están en la línea de: precisión, audacia, gravedad, brío, fuerza, entre otros. Y cuando se ha querido conferir valor a la obra de alguna mujer, se le compara con un hombre, es decir, se le pasa al grupo socialmente valorado como positivo. A modo de ejemplo podemos citar la frase que Diego Rivera utilizaba para referirse a Frida Kahlo: “es la pintor mas pintor que conozco”.
De acuerdo con los investigadoras Roszica Parker y Griselda Pollock fueron los escritores victorianos los que encontraron en lo “femenino” una forma de conciliar el arte producido por mujeres con su ideología patriarcal burguesa. Estos escritores definieron las actividades de las mujeres, el gusto femenino, imponiendo sus limitadas definiciones del quehacer femenino, y separándolas del ámbito de la cultura; prepararon la creencia acerca de la innata falta de talento de las mujeres y su “natural” predisposición a pintar paisajes, naturalezas muertas, flores y miniaturas, lo que ha dado pauta, hasta la actualidad, para disminuir y devaluar el arte realizado por mujeres.
La jerarquización de los temas artísticos
Como ya comentamos, la moral victoriana junto con el ascenso de la burguesía fueron las situaciones que sentaron las bases para la desvalorización del arte hecho por las mujeres. La pintura había sido practicada, anteriormente, por necesidad y oficio en el caso de viudas o hijas de pintores, por devoción por las religiosas y como ocio culto por las mujeres de la aristocracia en los siglos precedentes. En el siglo XIX la pintura pasa a ser considerada, para las mujeres, como una forma de ennoblecer el espíritu y como una forma provechosa de ocupar su imaginación sin perjudicar la condición “doméstica” de la mujer, y así la pintura se convierte en un elemento que adorna las virtudes personales de las mujeres de clase media, pero se considera estrafalario que una mujer quiera triunfar en el mundo de las artes, coto decididamente masculino.
Tenemos entonces que enmarcadas en esta situación, las mujeres “prefieren” pintar flores y naturalezas muertas, en vez de pintar, por ejemplo, desnudos: las flores son un tema fácil, cotidiano, intrascendente, adecuado para las mujeres. El delimitar el campo de expresión de la mujer a este género ha tenido como consecuencia que la pintura de flores sea considerada un género menor, y al devaluar el género floral, permite por extensión, devaluar a las mujeres que lo practican.
La representación del cuerpo humano desnudo, por el contrario, es un tema altamente valorado. Pero las artistas han encontrado serias dificultades para poder practicar la pintura del desnudo. Una de ellas ha sido de tipo institucional, en primer lugar hasta mediados del siglo XIX las mujeres no podían asistir a la Academia, lugar donde se realizaban los estudios de desnudo, con modelos vivos; y cuando se les permitió el acceso a las Academias, aún debieron esperar muchos años para que les permitieran acceder al dibujo y a la pintura de desnudos. Pero además hay que señalar que otros condicionamientos más profundos han cerrado a las mujeres el acceso a la pintura del desnudo: la representación del desnudo es un vehículo para expresar sentimientos y sensaciones relacionados con la sexualidad, por tanto difícilmente las mujeres podemos expresar nuestras emociones respecto a la sexualidad cuando se nos ha limitado su libre expresión.
El desnudo ha sido considerado un género mayor, y podemos decir que ha sido considerado como la forma más elevada de arte figurativo; la mayoría de pintores han realizado desnudos. La situación de exclusión que han vivido las mujeres para acceder a la representación del desnudo, es un factor que no se tiene en cuenta, y es significativo para analizar los temas que las mujeres han “elegido” como vehículo de su expresión plástica.
Las artistas han abordado el tema del desnudo prácticamente en el siglo XX. El desnudo, pintado por mujeres es un tema poco analizado desde una perspectiva feminista. Pero plantea una de las preocupaciones centrales del pensamiento y la práctica feminista: la existencia o no de una mirada de las mujeres como sujetos de la creación (artistas) y de la lectura de imágenes (espectadoras).
El concepto de genio
Existen mitos de poder entorno al Artista, y uno de ellos es la construcción del “genio” que se ha venido consolidando en los últimos siglos. La construcción de este concepto está vinculada a factores económicos y sociales que influyen en la forma en que el arte es producido, e influyen en la forma en que los artistas -como hombres- son educados y sus obras son recibidas. Veremos como los comportamientos atribuidos al genio son sólo permitidos a los hombres: la genialidad es un atributo viril.
El siglo XIX fue un período de reestructuración de los papeles de hombres y mujeres; la ideología dominante atribuyó a las mujeres el papel de “ángeles del hogar”, seres domésticos que tenían que mantenerse apartados del mundo exterior, dedicados en cuerpo y alma al mundo privado, dejando lo público en manos de los hombres. El arte es definitivamente codificado como dominio del “genio” y el genio como atributo masculino. Anee Higonnet nos dice que las mujeres del siglo XIX tenían muchos factores en contra si querían aspirar a algún tipo de carrera profesional, y en particular de la profesión artística comenta:
“El factor específico más penetrante y persuasivo en materia artística era el concepto que se tenía del genio como de naturaleza exclusivamente masculina. Lentamente se fue desarrollando, a partir del Renacimiento y solidariamente unida a una jerarquía de las formas de arte, una idea según la cual la creación artística y su cualidad específica se explicaban mediante el genio. Se suponía que el gran artista nacía con genio, genio que triunfaría a pesar de cualquier obstáculo circunstancial y que se manifestaba en obras maestras de belleza trascendental. Todas las formas artísticas se clasificaban según el grado de genio que contuviesen. La pintura histórica, mitológica o religiosa.
(…)A las mujeres en cuyo trabajo se percibiese el genio se les declaraba anormales o, en el mejor de los casos, asexuadas. Los atributos de la feminidad se oponían diametralmente a los del genio.” [2]
La idea de que las mujeres no tienen genio, es una idea generalizada durante el siglo XIX, y en boca de historiadores, críticos, filósofos y artistas es una verdad absoluta. Se creía que el genio era un rasgo determinado biológicamente, las mujeres no lo tenían, por tanto las mujeres estaban excluidas de cualquier pretensión de genialidad en el campo artístico.
Linda Nochlin en 1971 publicó su famoso artículo “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”. Importante artículo que sirvió de partida para muchas investigadoras. Nochlin considera que el concepto de “genio” es uno de los mitos creados por la Historia del Arte, y que ésta construcción está fuertemente vinculada con las instituciones y con la educación:
“La pregunta que formulábamos es simplemente la punta del iceberg de la mala interpretación y concepción. Bajo ella descansa una gran cantidad de ideas almacenadas sobre la naturaleza del arte y sus concomitancias, sobre la naturaleza de las habilidades humanas en general y de las excelencias humanas en particular, y del papel que juegan los órdenes sociales en todo esto.” [3]
De acuerdo con esta investigadora podemos decir que, el arte no es una actividad libre y autónoma de individuos superdotados, sino que la completa situación de la actividad artística ocurre en un determinado contextos, dentro de un orden social y político, y ésta actividad está mediada a la vez por instituciones sociales específicas y definibles, como pueden ser las academias de arte (aprendizaje y enseñanza), los sistemas de patronaje o los marchantes, el mercado artístico, críticos de arte, entre otros.
El planteamiento de esta pregunta ha suscitado polémica y controversias, ya que aceptar la existencia de “grandes artistas” o “genios” significa que se acepta el hecho de que no han existido mujeres que pudiesen ser valoradas como tales.
Durante los últimos diez años se han realizado multitud de investigaciones que, por un lado, recuperan a las artistas del pasado, analizando el contexto donde han vivido y producido su obra, cuestión fundamental para evaluar a las artistas en términos que no impliquen situarlas en una categoría inferior respecto a los artistas. Y por otro lado, están los análisis y reflexiones sobre el concepto de “genio” con una perspectiva de género, y cómo se ha constituido su relación a través de la historia.
A modo de conclusión
Estos prejuicios y estereotipos, como tantos otros, han echado profundas raíces en nuestra estructura social e ideológica y dificulta la tarea de las investigadoras feministas en su propuesta de construir un nuevo paradigma, al tratar de cambiar las prácticas y la ideología dominante en la construcción de la Historia del Arte: “El problema no está en que a las mujeres artistas se les destierre o se les desarraigue, sino en que nunca han ocupado ese espacio de un modo socialmente reconocido.” [4] La reflexión que podemos hacer a partir del análisis colectivo de estos conceptos es que tenemos elementos que apuntan una nueva lectura de la Historia del Arte, así como una nueva definición de la cultura y la sociedad utilizada por el arte.
Las mujeres artistas siempre han existido. Aunque muchas veces sus intervenciones las han realizado desde fuera de la “cultura”, dada las condiciones a las que se han visto sometidas de marginación y desvalorización social y económica. Ellas han trabajado consistentemente y en gran número a pesar de la discriminación. El trabajo o la obra de cada mujer es diferente, y está determinado por los factores específicos de sexo, clase y período histórico. Las mujeres han hecho sus propias intervenciones en las formas y en el lenguaje del arte, ya que ellas forman parte de la sociedad y de la cultura.
“Desde el presente, historiadoras del arte feministas han mirado a la artistas del pasado a partir de presupuestos teóricos y metodológicos diversos pero no excluyentes. No existe una sola manera de acercarse a las obras femeninas del pasado ni una única forma de interpretarlas; de la pluralidad de planteamientos han surgido estudios ricos en propuestas y sugerencias que permiten avanzar en la reconstrucción de la Historia de las Mujeres.” [5]
Notas:
1 Porqueres, Bea. (1994). Reconstruir una tradición. horas y Horas. España, p. 72
2 Higonnet, Anne. “Las mujeres y las imágenes. Apariencia. tiempo libre y subsistencia” en Duby, Georges; Perrot, Michelle (dir.). Historia de las mujeres. Vol. 4. España. Taurus, p. 276
3 Nochlin, Linda. “Why have there been no great women artist?” en Nochlin, Linda. (1988). Art and Power and Other Essays. Nueva York. Harper & Row, p. 35
4 Méndez, Lourdes. “Género, arte y obra” en VVAA. (1988). San Sebastián. La Primitiva Casa Baroja, p. 120
5 Porqueres, Bea. (1994). p. 92
(Publicado en la Revista Entreumanos, Universidad Veracruzana. Año 2 No. 3 y 4 Agosto 2004). Se goza del permiso expreso de la autora para publicar este texto en MujeresNet.Info
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